无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡住命运笼罩着的绝望；但同时，你可以用另一只手草草记下在废墟中看到的一切。——弗兰茨·卡夫卡

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弗兰茨·卡夫卡1920年，37岁的卡夫卡结识了他的一个同事的儿子——17岁的青年古斯塔夫·雅诺施。后来，雅诺施成为一个在国内小有名气的音乐家和作家，他以青年人的敏感心灵，察觉到面前的这个人是一个不同寻常的作家和思想家，便主动和卡夫卡接近，并留心记下了一系列谈话内容，像大约200年前爱克曼整理《歌德谈话录》那样整理成书，即如今我们看到的《卡夫卡谈话录》。后来，经过卡夫卡挚友马克思·布洛德的鉴定，证实书中的谈话内容都是真实可信的，从而成为卡夫卡著作的重要组成部分。在1921年5月的一次谈话中，卡夫卡说出了这样一个著名的自喻：我是一只很不像样的鸟，我是一个寒鸦——一只卡夫卡鸟。……对我来说不存在高空和远方。我迷惘困惑地在人们中间跳来跳去。……实际上，我缺乏对闪光的东西的意识和感受力，因此，我连闪光的黑羽毛都没有。我是灰色的，像灰烬。我是一只渴望在石头之间藏身的寒鸦。

事实上，上面反复出现的“寒鸦”正是他的名字“卡夫卡”（Kafka）在捷克语中的含义。这个名字就像某种冥冥之中的宿命一般，萦绕在卡夫卡41年的短暂人生中，成为现代文学史上的一个著名意象——一只寒鸦便足以摧毁整个天空。这位生前默默无闻的业余作家在死后迸发出的巨大能量，直接引爆了整个现代主义文学，并震惊了全世界。百年以来，这只孤独的寒鸦就像幽灵一般始终盘旋在黄昏的天际。直到今天，我们仍然生活在卡夫卡当年所预言的那个黑色世界之中。

丧文化鼻祖

如今，在全球经济普遍低迷的背景下，丧文化作为青年亚文化的一大类型在全世界大行其道。青年人在学习、工作、爱情等方面受挫后，普遍喜欢在社交媒体上表达自己的颓废、沮丧、悲观甚至绝望，它可能是几句文字，可能是一个表情，或是一段影像。如果要追溯丧文化的青年鼻祖，非卡夫卡莫属，网友们亲切地称呼他为“丧神”或“丧王之王”。这个生前无名、死后封神的神秘男人在全世界的影响是如此之大，以至于有人说：我们每个人的身边都至少有一个用“卡夫卡”当过网名或者QQ签名的朋友。英裔美国诗人奥登曾说：“卡夫卡的困境，就是现代人的困境。”是的，今天的人们和一百年前的卡夫卡面临着同样的精神困境，即以不同的方式，重复着卡夫卡式的三大烦恼：原生家庭、被工作压榨、恐婚恐育。

《卡夫卡传：关键岁月·1910-1915》原生家庭的一个典型悲剧是长期缺乏关爱和肯定，这会让人一辈子陷在缺乏安全感和自我怀疑的怪圈之中。不幸的是，卡夫卡就身陷这样一场旷日持久的“审判”之中（长篇小说《审判》正是他与父亲紧张关系的文学化表述）。作为长子的他在成长中不得不面对暴君一般的父亲——在压抑的成长环境下，责骂、挖苦、冷嘲热讽成为了家常便饭。父亲赫尔曼教育卡夫卡用的是“力量、咆哮和暴怒”，对他的几乎所有喜欢的事情全部给出否定性回复。就这样，对于本就极度敏感、孱弱的卡夫卡来说，父亲的回复像一次次判决，让卡夫卡彻底失去了对生活的孱弱信心。于是，我们就不难理解卡夫卡在《变形记》里塑造的父亲形象为什么是那么的冷酷无情，他又如何在日记里写下了如此之多的丧系金句：一切障碍都能摧毁我。

我最擅长的事，就是一蹶不振。

我无法朝着未来前进，却能面对未来，裹足不前。

只是散步而已，便让我疲惫到，整整三天几乎做不了任何事。

生命之所以有意义是因为它会停止。

我的人生，光是为了拂去寻死这个念头，便费了很大的劲。

……

卡夫卡的父亲就这样，卡夫卡一生萦绕在与父亲的关系中无法自拔。他一边憎恶着父亲带给他的恐惧、痛苦和挫败感，渴望逃离原生家庭；一面却又极度渴望收获来自父亲的肯定。他一边渴望与父亲和解，洋洋洒洒写下三万余字的《致父亲的信》，一边又懦弱到不敢将信给父亲看，于是只能转过身去，继续在文字的世界中逃避和父亲的交流。为了逃离原生家庭的伤害，卡夫卡从一个坑跳进了另一个坑，成为了一名保险机构职员。他的工作兢兢业业，受到上司的好评；他和同事们相处融洽，被大家亲切地称为“卡夫卡博士”。但他们不知道的是，身处同一方窄小的空间里，卡夫卡时常感到压抑，觉得自己就像一个动物在表演，甚至害怕得想钻进办公桌底下。我忍受了五年办公室生活，早上八点开始工作，到晚上七点、七点半、八点、八点半……天啊！我站在通往办公室的狭长走廊上，每天早上被绝望侵袭。

上述这样的感叹，如果不署名弗兰茨·卡夫卡，完全可以想象成当代任何一个社畜发的朋友圈（老板、同事不可见）或者豆瓣广播。于是，我们想到了当年在语文课本上看到的那句专家评语：卡夫卡是第一个在文学作品中表现出“人的异化”的作家。其实，用更加通俗的语言来说，就是卡夫卡以他完全私人化的写作道出了资本主义的高压之下，现代人已经活得快没有人样了。

尽管如此之丧，但如果把卡夫卡放到我们这个恐婚恐育时代的婚恋市场上，他仍然是一个被相亲角阿姨争夺的香饽饽——无论是英俊、清秀的五官，以及女孩们无法抗拒的182cm身高，还是他在大都市布拉格的商人家庭出身，尤其是他还有着堪称铁饭碗的保险机构职员工作。然而，在卡夫卡的婚恋史上，有的只是三次订婚、三次取消婚约的尴尬纪录。作为一个无法克服自己性格弱点的人，卡夫卡就像他的《审判》中的主角K，茫然失措地接受着家庭和社会的全方位打量和审判。当旁人纷纷指责卡夫卡的渣男行径时，他的内心独白也许是：我不装了，摊牌了，我就是害怕承担责任。正如他在自己的日记中写下的文字：“你绝望吗？是吗？你想逃吗？”去掉名字，这句话同样可以出现在全世界任何一个人的日记本上。

荒诞小说先驱

进入20世纪后，在经历了“上帝之死”（尼采语）的信仰崩溃、弗洛伊德怪诞的“潜意识”理论以及两次世界大战带来的绝望气息，荒诞文学迎来了举世瞩目的超级大爆发。在萨特以日记体沉思人对世界的偶然性和不可知性的《恶心》（1938）中，在加缪所塑造的行为惊世骇俗、言谈离经叛道的莫尔索所代表的《局外人》（1942）中，在博尔赫斯现实与虚构交错、幻影与梦境交织的《环形废墟》（1944）中，在贝克特梦呓般对白所希冀到来却永远都是进行时的《等待戈多》（1953）中，在尤内斯库科幻气质与狂热叙事并进中人退化为动物的《犀牛》（1960）中，在约瑟夫·海勒“只有疯子才能获准免于飞行”的《第二十二条军规》（1961）中……荒诞以绝望、恶心、虚无、异化、黑色幽默等各种面目不断出现，犹如川剧中的变脸，令人目不暇接，但它们都有着一个共同的文学先驱——卡夫卡，这首荒诞的“前奏曲”在其冷峻笔触所建构的永远也到达不了的《城堡》（1926）中达于高潮。

《城堡》（1926）对于中国读者来说，加缪作为荒诞派哲学和文学代表人物的影响力更大。但必须指出的是，卡夫卡对加缪的影响是决定性的，《局外人》处处透着卡夫卡的影子，甚至可以说没有卡夫卡，就没有加缪。在卡夫卡那些处处违背传统小说行文谋篇的作品中，通常都没有固定的开头和结尾，没有固定的时间、地点或是背景条件，没有固定的意涵和连贯的思路，甚至很多时候主人公的名字也仅仅用一个字母来代替，读者往往在没有进入具体情节时已经品尝到了满纸荒诞的味道。作为一名语言艺术家，卡夫卡的语言既像梦呓，又与现实丝丝入扣，既是最不受拘束的想象，又是向现代世界投去的最清醒的目光。他让读者第一次感受到，或许荒诞才是最大的真实。纵观卡夫卡的全部创作，几乎都指向一个唯一的问题：在一个外在决定性具有如此摧毁性力量、以至于人的内在动机已经完全无足轻重的世界里，人的可能性还能是些什么？在卡夫卡的小说里，人会受到自己无法理解、无法左右的力量的控制和摆布，发现自己处在一种不能以理性和逻辑去解释的荒诞神秘的境况之中，内心充满恐惧、焦虑、迷惑、困扰和愤怒，但又无可奈何，找不到任何出路。卡夫卡所描述的人类境况是如此普遍，以至于产生了一个充满现实意味和独特风格的专有名词——卡夫卡式（Kafkaesque）。对此，卡夫卡的捷克老乡米兰·昆德拉给出了入木三分的解释：

现代史上有这样的趋势：在广阔的社会维度上产生卡夫卡式的故事：权力的逐步集中，倾向于神化自身；社会活动的官僚化，把所有机构变成无穷无尽的迷宫；以及作为结果的个人的去个人化。……事实上，我们所说的民主社会也熟悉官僚化和去个人化的过程；整个地球都成了这个过程的舞台。卡夫卡的小说只是对它的一个想象性的、梦幻般的夸张。

于是，当格里高尔缓缓醒来，望见自己颤动的爬足时，最担心的竟然是上班要迟到了，而不是我怎么变成了一只甲虫？同时，他的家人在见到甲虫真容后虽也一度吓得“花容失色”，但在平静下来后却没有采取任何措施。就这样，荒诞的巨大内涵在卡夫卡冷峻克制的笔触下缓缓展开：格里高尔拼命工作，结果却变成了甲壳虫，这消解了他拼命工作的意义，这是荒诞的第一层含义；变形后的格里高尔获得了盼望已久的自由，但由于丧失了人性，他不但没有获得真正的快乐，反而陷入了更深的焦虑，这是荒诞的第二层含义；格里高尔三次爬进客厅，力图与家人沟通，然而一次次回归人的努力与挣扎，都以失败而告终，这种反抗的徒劳构成了荒诞的终极含义。

在卡夫卡的笔下，这种反抗的徒劳往往只有一个最后妥协与和解的方式：死亡。《变形记》中的格里高尔、《判决》中的儿子、《审判》中的约瑟夫· K、《城堡》中的K都是以死亡为终结，他们的死使他们与家庭、世界的关系重归和谐。可以说，卡夫卡作品中深刻的荒诞意味注解了20世纪以来的人类世界，并对身后的世界文学产生了极为深远的影响，这让我们想起奥登对卡夫卡的著名评价：“他与我们时代的关系最近似但丁、莎士比亚、歌德与他们时代的关系。”

中国文化痴迷者

细察卡夫卡短暂的一生，我们可以发现他身上一直萦绕着深深的身份焦虑：他人生的大部分时间生活在奥匈帝国，但他显然不是奥地利人；他虽然用德语写作，但他不是德国作家；按说他应当属于资产阶层，但他对资产阶层的生活方式和生活准则却嗤之以鼻；他虽然出身犹太民族，但他与犹太人的宗教和文化却有着深刻的隔膜；通常人们将他看作是表现主义者，但他同表现主义的关系是游离的，甚至是格格不入的；他被奉为现代主义文学开山鼻祖，但在他的作品中已经透露出许多后现代主义的气息……这一切和卡夫卡独特的无所归依的身份紧密相联。

于是，这个无家可归的异乡人对遥远的中国竟产生了一种神思隽永、刻骨铭心的想象，他曾对未婚妻菲莉丝说：“中国学者总是在午夜两点钟的光景光临他的梦境”，甚至在给后者的信中直言“从根本上我就是中国人，并且正在回家”。这些萦绕着深刻中国情结的话语伴随着卡夫卡正在经历的第一次世界大战和他的神经疼痛，也出没于他那些天马行空而又意味深长的想象中。无论是读卡夫卡挚友马克斯·布洛德所写的传记，还是读忘年交古斯塔夫·雅诺施的《卡夫卡谈话录》，以及包括情书在内的诸多作品，如《一道圣旨》《中国长城建造时》《拒绝》《变形记》《致某科学院的报告》等等，我们都可以读出卡夫卡浓郁的“中国情结”。

《中国长城建造时》在挚友马克斯·布洛德所讲述的卡夫卡“中国往事”和卡夫卡致女友菲莉丝的书信中，我们可以读到卡夫卡对中国神话传说、民间故事和古典诗歌的迷恋，以下这些书都是卡夫卡读过的：汉斯·海尔曼《中国抒情诗：12世纪至今》

马丁·布伯《庄子语录和寓言》（1910）

马丁·布伯《中国鬼怪与情爱故事》（1911）

卫礼贤《中国民间故事集》（1914)

汉斯·贝特格《中国之笛》（1918）

克拉朋《李白诗集》

在给未婚妻菲莉丝的书信里，卡夫卡反复演绎（含少许误读）清代著名文人袁枚的《寒夜》诗：“寒夜读书忘却眠，锦衾香尽炉无烟。美人含怒夺灯去，问郎知是几更天。”卡夫卡以诗为媒，表达了自己对婚姻的渴望，虽然最终未果。同时，卡夫卡对杜甫和李白更是魂牵梦绕，布洛德清楚记得，卡夫卡曾“以无与伦比的亲昵之情，背诵了杜甫致李白的一首诗”。这首诗就是杜甫著名的《寄李十二白二十韵》，开头两韵：“昔年有狂客，号尔谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”而在《卡夫卡谈话录》中，我们又读到了他对中国古代思想尤其是道家思想的倾心与熟稔。其中，他为青年后生雅诺施展示了《论语》《中庸》《道德经》《列子》《南华经》等的德文译本，并表示自己深入研究道家学说已经很久了。

这份浓郁而深邃的中国情结至少来自三个层面，一则来自歌德的影响，卡夫卡高度崇拜歌德，而后者对于中国古代文化怀有很深的感情。二则是中欧的地缘-文化属性，卡夫卡作为奥地利犹太人，其深重的身份焦虑和破碎的生存状态令他们对异质文化格外着迷和尊重，典型人物有音乐家古斯塔夫·马勒、艺术哲学家贡布里希等，马勒曾以李白、孟浩然、张继等中国古典诗人的七首作品为歌词，创作了伟大的交响性套曲《大地之歌》；贡布里希在21岁时发表平生第一篇论文——《一首中国诗译成德文的可能性》，其后一生痴迷中国文化，尤其是庄子和白居易。三则源于卡夫卡个人的深层心理，他从1917年染上可怕的肺结核之后，在心理上逐渐走向“向死而生”的境地，需要从中西方文化中找寻可供寄托生死问题的精神支撑，这便是他在中后期对庄子以及《南华经》着迷的深层原因。

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